René Lalique

Devant un bijou de René Lalique, le réflexe du gemmologue — évaluer les pierres — se trouve pris en défaut. Le sujet n’est pas là. Sur le célèbre pectoral en forme de femme-libellule conservé au musée Calouste-Gulbenkian, l’or, l’émail, la chrysoprase et les pierres de lune ne valent pas, matériellement, ce qu’aurait valu une rivière de diamants de la même époque. Et pourtant l’objet est inestimable. C’est toute la révolution de Lalique : avoir déplacé la valeur du bijou, de la richesse des matériaux vers l’audace de la conception. En une décennie, à la charnière de 1900, il a redéfini ce que pouvait être un bijou — non plus une accumulation de gemmes serties, mais une petite sculpture, un tableau porté.

Né en 1860 à Aÿ, en Champagne, René Lalique arrive tôt à Paris et entre en apprentissage chez Louis Aucoc, joaillier réputé, où il apprend le dessin, le métier et la rigueur de l’atelier. Un séjour d’études en Angleterre affine son trait et son goût. De retour à Paris, il travaille d’abord comme dessinateur indépendant, fournissant des modèles aux grandes maisons de la place Vendôme et de la rue de la Paix — parmi lesquelles Cartier et Boucheron. Cette période lui donne une maîtrise complète des codes de la joaillerie traditionnelle, ceux-là mêmes qu’il choisira ensuite de transgresser. Dans les années 1890, ayant repris un atelier, il commence à signer ses propres créations et impose rapidement un langage entièrement neuf.

Le geste fondateur de Lalique est un renversement de hiérarchie. Dans la joaillerie du XIX^e siècle, la valeur d’un bijou se mesure au poids et à la qualité de ses diamants ; la monture n’est qu’un support. Lalique inverse la logique : il traite les matériaux les plus humbles — la corne, l’ivoire, le verre, l’émail, les pierres fines comme l’opale ou l’agate — comme des moyens d’expression à part entière, aussi nobles que le diamant dès lors qu’ils servent l’idée. Le diamant, chez lui, ne disparaît pas, mais il cesse d’être le sujet : il rehausse, il ponctue, il n’impose plus. Ce parti pris fait scandale et fascine à la fois. Il déplace le bijou du registre de la parure de fortune vers celui de l’œuvre d’artiste, où ce qui compte est l’imagination du créateur, la finesse du travail et la poésie du motif.

Aucune technique n’incarne mieux l’art de Lalique que l’émail plique-à-jour. À la différence de l’émail cloisonné ou champlevé, appliqué sur un fond de métal, le plique-à-jour est un émail translucide sans fond : la matière vitreuse est fondue à l’intérieur d’alvéoles ajourées, puis le support provisoire est retiré, si bien que la lumière traverse l’émail comme elle traverse un vitrail. Sur les ailes d’une libellule ou d’un paon, l’effet est saisissant : la couleur devient lumière. Lalique maîtrise aussi le travail de la corne, matière alors dédaignée, qu’il sculpte en fines transparences ambrées pour ses peignes et ses diadèmes. À ces savoir-faire s’ajoutent le modelage des figures, la gravure et un sens aigu du volume qui rapproche ses bijoux de la petite sculpture.

Le répertoire de Lalique puise à deux sources typiquement Art nouveau : la nature et la femme. Il observe le vivant en naturaliste — nervures d’ailes, écailles de serpent, structure d’une fleur — mais le transfigure en une vision onirique, parfois inquiétante. Son motif le plus célèbre, la femme-libellule du pectoral Gulbenkian, en offre la synthèse : un buste de femme émerge des mâchoires d’un insecte fabuleux, prolongé d’immenses ailes d’émail et de serres griffues. Cette chimère mêle la grâce et le monstrueux, la séduction et le danger, dans un esprit symboliste très fin-de-siècle. Ailleurs, ce sont des chevelures qui deviennent volutes, des paons dont la roue se déploie en émail, des serpents entrelacés. Le bijou cesse d’être un ornement neutre pour raconter une histoire, porter un imaginaire.

La trajectoire de Lalique doit beaucoup à deux figures. La tragédienne Sarah Bernhardt, star absolue de la scène, lui commande des bijoux de théâtre spectaculaires qui exposent son art au plus large public et assoient sa réputation d’audace. Le financier et collectionneur Calouste Gulbenkian, lui, devient un mécène fidèle et rassemble un ensemble exceptionnel de ses œuvres — aujourd’hui cœur de la collection Lalique du musée qui porte son nom à Lisbonne. La consécration publique vient à l’Exposition universelle de Paris en 1900, où son stand fait sensation : la critique salue un renouvellement complet de l’art du bijou, et Lalique s’impose comme le chef de file incontesté de la joaillerie Art nouveau, imité dans toute l’Europe.

À mesure que l’Art nouveau s’essouffle, autour de 1910, Lalique opère une reconversion aussi radicale que sa révolution initiale. Passionné par le verre, matériau qu’il employait déjà dans ses bijoux, il en fait son nouveau domaine : flacons de parfum — notamment pour le parfumeur François Coty —, vases, statuettes, luminaires et objets décoratifs. Ce virage accompagne le passage de l’Art nouveau à l’Art déco, dont les lignes plus géométriques conviennent au verre moulé-pressé qu’il industrialise avec talent. La maison de verrerie qu’il fonde lui survit et perpétue son nom jusqu’à aujourd’hui. Le joaillier des libellules devient ainsi l’un des plus grands verriers du XX^e siècle — mais c’est bien son œuvre de bijoutier, brève et fulgurante, qui a changé pour toujours le regard porté sur le bijou.

Lalique n’a pas ajouté un style à la joaillerie : il a changé la question qu’on lui pose, de « combien valent les pierres ? » à « qu’a voulu dire l’artiste ? ».